Orlando Saverio nasce a Vico Equense il 07.05.1968 in un ambiente d’arte, con un bagaglio genetico sicuramente di pittura; le pareti di casa sua, tappezzate di quadri per lo più di suo nonno materno Antonio ASTURI, sono captate sicuramente dai suoi primi sguardi ed attenzioni.
Saverio nasce mancino e, molto precoce, prima ancora di scrivere, copia e ritrae dal vero tutto quello che cade sotto i suoi occhi, anche le illustrazioni di libri e fumetti; alle scuole elementari viene già notato per la sua facilità a rappresentare le cose, specie se in movimento. Ma è soprattutto il corpo umano ad interessarlo, tanto che pur frequentando le elementari viene autorizzato ad accedere al gabinetto scientifico delle Scuole Medie per approfondire dal vero lo scheletro umano. Nascono così i primi blocchi di disegni per questi studi. Intanto matura la sua solitaria formazione, seguendo i testi di anatomia di Jeno Barcsay, Colin Eisler e Terisio Pignatti la sua passione per la figura umana. Sono anni questi in cui Saverio forma la sua personalità. Sa quel che vuole, ma punta soprattutto ad essere se stesso.
Al Liceo Artistico di Napoli, dove arriva già con una sicura padronanza del disegno, dal ritratto alla figura, viene subito apprezzato dai docenti.

Ogni occasione è uno spunto per disegnare, anche le pause per la colazione. Applica in queste sue esercitazione tutte le tecniche: matita, acquerello, carboncino, tempera, acrilico, olio.

Al liceo Artistico di Napoli segue i corsi di Mario Persico, Colucci, Lezoche e Ruotolo, tutti anche affermati pittori.

A quindici anni dopo aver pubblicato vari disegni su riviste d’arte, partecipa ad una mostra di disegni per fumetti e in quell’occasione, incontra Burne Hogart, (il grande disegnatore americano creatore di Tarzan), che apprezza molto i suoi lavori. Nel 1985 segue a Firenze un corso estivo di restauro e tecniche speciali ed ha l’occasione d’intrattenersi più volte con Pietro Annigoni nel suo studio, che lo incoraggia a seguire la sua vocazione di pittore.

Saverio ha preso sul serio la vita molto presto, rinunziando alla sua infanzia, diventando adulto anzitempo. Un osservatore della sua pittura ebbe a dichiarare: “Ha la scrittura di un bambino, ma la pittura di un anziano”. Questa sua condizione di chiudersi, disegnando e dipingendo per giornate intere, da un lato lo esalta, dall’altro gli preclude ogni apertura con la realtà intorno.

La maturità artistica viene conseguita con una tesi sul “seicento napoletano” ed una valutazione di 60/60 e lode. L’amico prof. Nino D’antonio, critico e letterato, lo consiglia iscriversi alla prestigiosa Accademia di Belle Arti di Venezia, in una città cosmopolita e suggestiva.

A Venezia vive, studia e lavora in un’atmosfera da sogno, legando rapporti con artisti di ogni paese. Esplode in questo periodo la sua facilità nel fare ritratti, anche se scruta la laguna e ne fissa le immagini scoprendo angoli e atmosfere insolite. "Muro di Venezia", il dipinto inquadra in primo piano, un particolare di un vecchio palazzo veneziano: il marmo bianco dello spigolo, il rosso dei laterizi impallidito e corroso, le macchie che svariano dai grigi agli azzurri tenui, l’acqua della laguna sullo zoccolo scuro dell’edificio. Il semplice incontro ad angolo retto delle due facce del palazzo costituisce, col suo potente effetto volumetrico, l’intera struttura spaziale dell’immagine. Ma lo sguardo, attratto dalla frastagliata geografia che il tempo e l’umidità hanno disegnato, rimane catturato nel seducente, arioso arabesco di forme e di colori. …” (Vitaliano Corbi)

A Venezia Saverio studia pittura con C.B.Tiozzo esegue i corsi di Storia dell’Arte di Mario Abis.  E’ un biennio ricco d’impegni e di studi in una città piena di fascino aperta a culture, realtà ed esperienze di varia estrazione. A quelli di Venezia seguiranno i corsi presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli dove sarà allievo caro e prediletto di Armando De Stefano

Gli anni di Accademia vengono vissuti con una coscienza quasi militare, anche se il rigore delle discipline spesso soffoca la sua libertà. Più tardi, quando può mostrare liberamente le sue creazioni, così confida agli amici: "Durante gli studi al Liceo Artistico già elaboravo e prefiguravo quello che faccio. Ho sempre cercato la mia identità, anche quando ho guardato, con rispetto ed amore, ai grandi maestri".

Gli anni novanta sono segnati dalla forza di nuovi contenuti e da affannose ricerche sul piano tecnico. Bastiu in proposito leggere quanto hanno scritto due autorevoli critici:

"Il percorso dentro di se, nel microcosmo individuale, non conduce a un fondo, a una matrice, ma si apre al macrocosmo universale, e l’anima dell’uomo coincide nell’anima del mondo, le radici personali con le radici dell’umanità, dell’essere.”…

…"Si avverte così che Saverio Orlando sonda ormai con grande sicurezza tecnica e psicologica sotto i livelli di coscienza, che sa guardare ad occhi aperti le insorgenze, i sogni, gli incubi anche e liberarsene nel gesto pittorico accompagnato da una decisa tensione espressiva e comunicativa."… (Giorgio Segato)


-L’eccezionale densità, anche iconografica, di queste opere autorizza a supporre che il processo di proiezione non sia rimasto al livello delle associazioni mentali consce, ma abbia incrociato quel particolare tipo di regressione controllata che alcuni studiosi, partendo dalla spiegazione freudiana del motto di spirito, hanno posto alla base della creatività artistica. I dipinti di Orlando sembrano offrire una conferma a questa ipotesi. Essi , infatti, recano i segni di quell’alterno percorso dell’io all’es, o, per usare un espressione pressappoco equivalente, dalla luce della coscienza all’oscura profondità dell’inconscio."…

…"Si spiega così l’eccezionale intensità con cui le pulsioni dell’es affiorano alla superfice dell’io e s’impongono come temi centrali della pittura di Orlando"…

…"La pittura di Orlando è iscritta sul versante dell’arte visionaria, popolato dalle creature di Goya e di Van Gogh, di Fussli, Odilon Redon e dei surrealisti."…

…"Non è una questione di contenuti, non si tratta cioè di separare in un opera i temi della vita da quelli della morte. Stiamo parlando, invece, di quel che i retori chiamano enfaticamente il "miracolo dell’Arte e che è, in realtà, un tema di riflessione largamente ricorrente nelle pagine sull’arte. Il potere di seduzione di questa è simile al canto delle sirene. Deriva cioè dalla qualità del canto, dalla viva intensità della sua dolcezza, che coinvolge in sé anche il senso di quel che racconta"… (Vitaliano Corbi)


Saverio Orlando vanta tanti appassionati della sua arte. Il suo studio, nella magica cornice di Vico Equense, tra il Faito ed il mare, è spesso meta di professionisti e critici, sempre compiaciuti e sorpresi di seguire la sua ricerca.

La sua prima personale, Ottobre 2002, nelle splendide sale della Casina Pompeiana, promossa dal Comune di Napoli e dalla Provincia di Napoli, arriva dopo ben dieci anni di un assiduo e tormentato percorso. Le opere in mostra sono infatti il risultato di una rigorosa selezione ed esprimono il meglio della sua attività.

Saverio Orlando, "azzurra" le sue notti autoesponendo, nel "campo dei segni", un memorizzato del vissuto; tramutando l'immaginario attivo, nel segno avvolgente di una frattalità metamorfica, intrisa di dolore e di una felicità sorgente, per un'eclisse recuperata nella certezza della luce imminente.
Le forze del dubbio, in Saverio, sono scudo alla sua identità: ribelle, inerme, innocente puro; doti che gli consentono, al bivio, di rinvigorire quei valori fondamentali della vita, potenziando  una  "preghiera" formale-cromatica.
Comportamento mistico che gli permette di attraversare l'atto creativo con sincerità, libero, d'indurre nella maschera-comunicante, un verbo che apra la dimora al silenzio, per riflessioni riconoscibili all'astrazione sognante una verità in divenire.

Saverio Orlando, negli anni ottanta rintraccia la "vetrina": vuole essere certo che con mezzi primari quali la matita, la penna a biro, si può entrare su un foglio di carta ed esprimere con autorità e rigore; una geometria certificante, l'armonia del richiamo, del riconoscibile, dell'inimmaginabile, il senso e le ragioni cristenziali.
Saverio sente la necessità di potenziare la sua identità, mediante studi dal vero, dal gesso; dialogare con opere dei maestri del passato, al fine di assimilare una complessità espressiva per poterla rimuovere nel tracciato, poi, del proprio cammino.
Smontare e rimontare l'operato "altro", per cogliere l'intrico, i limiti di una visione che si conforma col vissuto, delegittimante il senso del passato, il senso del futuro, rende trepidante Saverio Orlando, compresente nel narrato del suo tempo, per cui seleziona, sgombra, oppone lo spazio al tempo e, avverte - solidale con se stesso -, che il rapporto creativo spinge al futuro.
 Cosciente che nel terzo millennio, l'immagine formale ha perso il senso dell'icona, proprio nel rovesciamento estetico informazionale del "sacro" e del "potere" in lotta, tra desideri esistenziali di convenienza e battaglie avariate dalle proiezioni astratteggianti a una libertà, in bilico, tra realtà e utopie frustranti di un universo velocemente in delirio e, una "protesi" mercantile esplosiva, guidata da operatori senza scrupoli, capaci di adulterare un "credo", con trovate teoriche e protezioni, solo per il gruppo di appartenenza, si evince la crisi;  ma anche l'infinita esplorazione della non "appartenenza" nel teorema  "interesse", per aprire nel labirinto degli spazi, come vivere la libertà onirica della non dipendenza.
Saverio Orlando, cosciente dei tumulti di contenuto e dei valori estetici, diffida dei fermenti attivanti solo pezzi di potere, producenti miti ma non arte, per cui egli nelle negazioni, entra nel reale del concreto impercettibile, al fine di congiungere le sue esperienze, con la seduzione dei luoghi del suo vissuto, tra Ercolano, Oplonti, Pompei, Napoli e la prodigiosa Venezia, per captare sacralità.
Intanto, al Liceo Artistico di Napoli, Saverio trova il suo filo avvolgente emozioni e consapevolezza nella sfera didattica e delle visioni di un maestro, quale Mario Persico; alla sua scuola analizza le diversità realistiche e surreali del  dramma  vivo che si svolge nel tempo moderno con le varie incidenze negative, articolate alla spettacolarità generante passività ribaltata a "gioia" esistenziale.
Saverio Orlando sente la necessità di nuovi campi vitali, di nuovi calcoli emotivi per cui sceglie di frequentare l'Accademia di Belle Arti di Venezia, dove trova, nell'insegnamento di Benito Clauco Tiozzo una rispondenza per l'espansione possibile dei mutamenti a nuove visioni in equilibrio con una Civiltà Tecnologica che spinge a innestarsi  con intelligenze artificiali, incarnando una virtualità psicosensoriale, i cui margini si dilatano in una flessibilità spesso inquietante.
Saverio Orlando, nel suo processo formativo, ritorna a Napoli, dove, nel maestro Armando De Stefano, trova una pienezza che gli consente, nelle contraddizioni tra astrazione e concretismo, la libertà produttiva di una idea, per permearla e… "rende sofisticato e polivalente un segno che aveva già raggiunto una indubbia eccellenza grafico-descrittiva"… " a uscire da riferimento figurale per trattenere soltanto i riflessi di un movimento/mutamento di campi energetici, di vibrazioni elettriche e cromatiche" (Giorgio Segato).
In Saverio Orlando, il percorso vitale dell'immaginario è una storia del tempo: così egli si muove da mille finestre, spia da ogni maglia, avverte il vento, i suoni, il gocciolio dell'acqua, lo spegnersi di una luce o la luce prepotente del sole, che entra da un balcone divelto dalla tempesta.
Tutto si fa spazio in Saverio, coscienza anche quando imbrigliata in un filo di lana o nel filo di ferro spinato del sogno vivente che,  d'improvviso, si fa polvere di gesso; realismo simbolico; tensioni inquietanti come specchio  esoterico che riflette         "Astrratto (2000)  silente,  in contrasto con "Il grido" di Edvard Munk. Immagine che vive un linguaggio in divenire, vissuto nel secolo che passa.
L'albero (1993), dove l'immagine dell'uomo,  armonicamente stravolta, si affianca, o meglio richiama, "Ascoltare vivere" (1941) di Matta (Roberto Sebastian Matta Echaurren, cileno), a prova che lo spazio della coscienza è legato al "miracolo dell'arte", che come un magnete arriva a chi lo percepisce, per quel lucido delirio, capace di snuvolare  tensioni e inquietudini.
Molto dobbiamo al rivoluzionario "Balletto onirico" di Jackson Pollok, che girando operativamente intorno alla tela, distesa sul pavimento, potenzia una circolarità visiva della conoscenza, aprendo una libertà responsabile del comunicare.
Certo, nell'opera di Orlando, percorrono momenti di cromatismi aurei, tonalmente sensibili, fortemente volumetrici, stemperando l'essenzialità delle vibrazioni , dominando segni frattali, mossi in labirinti paralleli e sghembati, con perdita o con presenza umana organica, drammaticamente articolata o smembrata per evidenziare un grido da spaventare il mostro nascente o la belva non belva.
Saverio Orlando intrica segni richiamanti violenze a civiltà svilite.
 In tutto questo lavoro, soprattutto trasuda un amore per  l'umano, annunciando nell' "Embrione" (1999) un punto a corona circolare nascente, insieme ad una foglia che dà luce a una periferia annunziante valori di vita.
In "Profili" (2001) vive un colloquio cromatico, vibrante un'ampia musicalità, che poi trovi serenamente silente, come una apparizione, nel dipinto "Pianoforte" (1995) comunicante una pace, che emana nello spazio, una profezia sicura.

Napoli 3 aprile 2003
Giuseppe Antonello LeoneMuro a Venezia , 1989. Il dipinto inquadra, in primo piano, lo spigolo di un vecchio palazzo veneziano, e la pietra d'Istria bianco calce, che incornicia mattoni rossi che emergono per le consistenti cadute di intonaco: uno spigolo vivo che crea un bivio, due rii, due percorsi diversi che, certamente nella labirintica tessitura della città lagunare potranno ancora incrociarsi, ma che rappresentano, lì, una scelta necessaria: o continuare nel percorso noto per l'esperienza pregressa o avviarsi per un nuovo, incognito ramo di esplorazione, di ricerca; dunque, o proseguire con lo sguardo proiettato a scoprire la realtà e a indagare possibili consonanze e armonie ambientali, paesistiche, ritrattistiche, scivolando sulla 'scorza' delle cose, sulle maschere dei volti, sulle vibrazioni luministiche cangianti nelle ore e nelle stagioni dell'anno e della vita, oppure naufragare, cercare l'occhio del ciclone per entrare nel pozzo della psiche, contemplarne gli strati, i movimenti, le metamorfosi. Da una parte sta la realtà delle cose così come sembrano ai sensi e all'intelligenza cognitiva, dall'altra l'irrealtà, la transitorietà delle emozioni così come invece sono, e dei sentimenti, delle visioni, delle energie che si agitano, si mescolano, delle memorie vicine e lontane, individuali, collettive, genetiche.
Saverio Orlando si è trovato davvero a questo bivio: più o meno consapevolmente, forse con coscienza dolorosa, lo ha posto all'avvio della pubblicazione che intende raccontare i suoi più recenti dieci anni di lavoro, di ricerca, di annaspamenti nel magma caldo della materia cromatica, nella librazione di gesti rapidi, corsivi, automatici, caricati di volontà di emergenza, di connotazione espressiva e di conoscenza per mezzo della pittura, eletta e perseguita come medium privilegiato, quasi esclusivo, di manifestazione e comunicazione di sé, dei nodi profondi, dei rapporti con la realtà circostante da ricomporre in funzione di un'affermazione di equilibrio, di armonia.
Già a prima vista ci paiono anni di vagabondaggio, di nomadismo, di esperienze cercate fino all'esasperazione dei sensi interni per ricavare insegnamento, campionature di caratteri, inseguire emergenze mnestiche, fantasmi della memoria e del sogno, modulazioni energetiche,contagi, contaminazioni, metamorfosi, in una dimensione prevalentemente onirica, di sguardo fissato allo schermo del sogno, della visione intima, che raccorda e combina memoria, esperienze vicine e lontane, sollecitazioni profonde, allucinazioni persistenti. Ne è scossa anche la sintassi disegnativa, costruttiva, pittorica e l'esercizio accademico, l'impostazione formale curata, tesa alla migliore rappresentazione, alla più efficace raffigurazione, si 'disincanta' in nuova ricerca di un'autenticità espressiva che rimette in gioco segno, gesto, colore, forma, figura, materia, spazio, ora in automatismi di sintesi descrittiva che rinunciano alle abilità acquisite, ora in composizioni surreali, o anche in inquieti e inquietanti scavi interiori, affondi e abbandoni nel magma psichico come 'ricerca', tentativo di afferrare, e di trattenere con la pittura un bandolo della matassa della propria vicenda, della propria identità vera, ritrovando il "senso" (come sensibilità, significato e direzione) del proprio partecipare al Grande Meccanismo. Il percorso dentro di sé, nel microcosmo individuale, non conduce a un fondo, a una matrice, ma si apre al macrocosmo universale, e l'anima dell'uomo coincide nell'anima del mondo, le radici personali con le radici dell'umanità, dell'essere.
Dapprima - agli inizi degli anni novanta - la ricerca è condotta timidamente, cercando di rendere sofisticato e polivalente un segno che aveva già raggiunto una indubbia eccellenza grafico-descrittiva, e opere come Arabesco (1990), Concetto spaziale (1990) e soprattutto Ricerca 1 e 2 (ancora del 1990) confermano l'impegno dell'artista a uscire dal riferimento figurale, per trattenere soltanto i riflessi di un movimento/mutamento di campi energetici, di vibrazioni elettriche e cromatiche. E ora sono frequenti e brucianti accensioni emotive, ora algide evocazioni, come in una spazialità siderale bloccata.
Nel 1993 all'interno delle vibrazioni cromatiche si riformano volti, figure, visioni della memoria dei sensi e della percezione, e proiezioni concettuali simboliche. Il segno/colore percorre il supporto combinando elementi di racconto che incorniciano volti (Volto, 1993) o si configurano come emanazione energetica, 'risonanza', della testa (Gallo, 1993), che a volte assume sembianza arborea, di simbolo dell'albero della vita, con i frutti delle memorie e delle esperienze. La composizione acquista forme e cromatismi di espressività arcaica, primitiva, di iniziazione africana, come traduzione - quasi immediata - della temperie emotiva e di suggestioni psico-fisiche mutate, dilatate, ricche di nuove acquisizioni emblematiche (si veda nell'albero l'evidente tensione di congiungimento tra terra e cielo, accompagnata dalla presenza, a lato, dell' idoletto). Questo espandersi o aprirsi del sogno verso il campo-ambiente, in una sequenza di vibrazioni energetiche che mettono in diretta comunicazione e 'sintonia' mondo psichico e mondo fisico è ancora più forte e di più intensa frequenza nel Pilota, sempre del 1993, che diventa una sorta di termoradiografia di una figura in piena azione al volante, come se Saverio Orlando volesse cogliere della figura e del gesto soltanto la tensione psichica che anima, infiamma, trasforma tutta l'atmosfera e, insieme, la materia.
La memoria e il gioco di trasposizione e trasfigurazione, ancora nel 1993, assume anche qualche accento di ironia, evocando il genere ritrattistico storico (Uomo con bastone , 1993), con un segno che si appropria di una certa corsività da fumetto, senza particolari insistenze plastiche (vedi anche Belva del 1995, dove il racconto prevale nettamente sul dato pittorico) e poi, appunto per trasfigurazione, Orlando sembra approdare a una dimensione visionaria, surreale, di metamorfosi onirica. Inizialmente essa resta ancora controllata , costruita inseguendo le suggestioni di automatismi sapientemente liberati (Sfera animale , 1994; Pulce , 1994; Occhio che cammina del 1995) o insistendo in una sorta di scavo sottocutaneo per evidenziare la complessità dei movimenti e mutamenti organici nella testa, nel volto (Metamorfosi , 1996), per dilatarsi poi in puri movimenti organici e germinali (Decò , 1997), o sviluppare una sequenza di animali fortemente allusivi e simbolici (Araba Fenice, Biscione, Granchio , 1996 -1998), per quanto certamente emergenti più dal gesto pittorico liberato che da un progetto compositivo.
Si avverte così che Saverio Orlando sonda ormai con grande sicurezza tecnica e psicologica sotto i livelli di coscienza, che sa guardare ad occhi aperti le insorgenze, i sogni, gli incubi anche, e liberarsene nel gesto pittorico accompagnato da una decisa tensione espressiva e comunicativa.
Ogni tanto diventa più esplicito nel mostrare come la sua pittura sia sostanzialmente di ascolto e di visione interiore (Pianoforte , 1995: oggetto aggallante in un'atmosfera densa, magica, di evocazione poetica; Magma del 1996, come sguardo nelle misteriose concavità sanguigne; Morbido surreale , 1997, notturno di inquiete presenze, che davvero sembrano annunciare il ritorno della Figura (1 e 2) come 'straniero', mistero della coscienza profonda e della conoscenza.
La figura si consolida plasticamente nella contemplazione di Nudi femminili (1998), sensuali e leggeri, in un bagno di luce che ravviva certi colori (rossi, verdi) e leviga i corpi rendendoli luminescenti, per poi tornare tuttavia a slittare sul piano del surreale (Ominide, 2000), o anche biologico (Embrione , 1999; Vibrazioni, 1999) per un 'montare' delle preoccupazioni di Saverio intorno all'uomo, alle contaminazioni genetiche e agli inquinamenti, sulle quali, mi pare, si concentri in modo rilevante il suo impegno pittorico negli anni più recenti (Ricerca 3, 4 e, Fungo del 2000, Furore astratto , 2001, fino a Radiazioni , 2001). In alcune di queste opere più vicine il nome (la firma) acquista maggiore risalto sul piano pittorico (Vibrazioni , Il fungo ), come per un bisogno di collegare maggiormente il gesto alla propria identità e la propria identità al gesto, all'atmosfera cromatica in rapporto a un sentimento di disagio, di smarrimento, che esige un forte lettering (vistoso anche cromaticamente, e in certo modi collegato alle efficaci esperienze di cartellonistica fatte da Saverio Orlando) per ritornare a una rotonda coscienza.
Il movimento organico e la comparsa di strutture geometriche allusive (come gabbie figurali sintetiche) costituiscono gli elementi di indagine nelle sue più recenti Ricerche (2000, 2001). Già il titolo ci riporta alle esperienze esplorative degli inizi degli anni novanta come sondaggio di spazi intimi e di nuclei di emergenza emotiva e attenzionale: ora sono però più complessi e ancora più articolati (Mondosub , 2000; Ricerca 4 e Ricerca 5), più segreti anche, nel dialogo/contrappunto tra organico mobile, cangiante, fluttuante e razionale, strutturale, e tra emozione e pensiero logico, tra ragioni e pulsioni della vita (movimenti organici, nucleici, ma anche fetali) e irrigidimenti, sclerotizzazioni, convenzioni comportamentali.
E su tutto sembra dominare un timore per quell'inquinamento, emotivo, mentale, ambientale, atmosferico (Radiazioni , 2001) che colpisce il seme, il feto, la vita. La tavolozza di Orlando perde ancor più di brillantezza e di luminosità, si fa autunnale e di respiro profondo, largo (mi viene da osservare qui come i suoi quadri abbiano quasi sempre la misura intermedia della 'finestra' come spazio di assorbimento e di ingresso attentivo) , diventa materia cupa di scavo, di 'ricerca' appunto di spazi liberi e di nuove energie germinali: pagina, in sostanza, di una consapevolezza negativa della condizione umana, dello stato esistenziale come di quello ambientale, ma insieme, anche irrinunciabile volontà di 'ricerca' volta a verificare e a riabilitare le inesauste risorse dell'emozione, della natura, dell'intelligenza, e del gusto che le armonizza nell'arte.

Settembre 2001
Giorgio Segato

Muro di Venezia, 1989. Il dipinto inquadra, in primo piano, un particolare di un vecchio palazzo veneziano: il marmo bianco dello spigolo, il rosso dei laterizi impallidito e corroso, le macchie che svariano dai grigi agli azzurri tenui, l'acqua della laguna sullo zoccolo scuro dell'edificio. Il semplice incontro ad angolo retto delle due facce del palazzo costituisce, col suo potente effetto volumetrico, l'intera struttura spaziale dell'immagine. Ma lo sguardo, attratto dalla frastagliata geografia che il tempo e l'umidità vi hanno disegnato, rimane catturato nel seducente, arioso arabesco di forme e di colori. Arabesco, 1990. Gioioso nella sua leggerezza senza corpo, l'arabesco corre sospinto da una carica d'energia irrefrenabile. Il segno non cerca più l'illusione della profondità. Muta, invece, continuamente direzione, inventando percorsi labirintici sulla superficie del quadro. I colori dell'arabesco sono ancora quelli di Venezia, ma liberati dal peso delle cose e invasi da una intensa luminosità. Lo sgurdo ha mollato gli ormeggi che lo legavano alla terra. Ora naviga nel mare della fantasia, tracciando da sé la rotta da seguire, in un avventuroso e bizzarro andirivieni che non conosce l'ansia di approdi prestabiliti.
Anche per Saverio Orlando, come per molti artisti, il dato di partenza è spesso fornito dal mondo fenomenico: un particolare, un frammento della realtà - il muro di Venezia - attinto per mezzo dell'osservazione diretta o ricorrendo alla mediazione di altre immagini. Ci sono opere realizzate negli anni del liceo artistico e dell'Accademia in cui il giovanissimo pittore, pur dando prova di una notevole capacità di rileggere il dato figurale prelevato dalla realtà attraverso i diversi filtri che la cultura artistica mette a disposizione, mostra di volersi attenere alla regola tradizionale secondo la quale il dato di partenza non deve risultare sostanzialmente alterato dal processo di elaborazione pittorica. Il Muro di Venezia rappresentava, per certi aspetti, il momento estremo di questa prima fase della ricerca di Orlando, quello in cui l'immagine, non essendo ancora segnata da un scarto apprezzabile rispetto alla percezione della realtà, si presentava come un sostituto credibile di questa.
Che cosa è, dunque, accaduto con Arabesco? Il giovane artista ha rivissuto un'esperienza che è certamente al centro di tutta la vicenda artistica del Novecento, ma che attraversa, credo, l'intera storia dell'arte occidentale. E' l'esperienza che ci ha fatto comprendere, oggi, come quello scarto tra percezione del reale e immagine artistica sia per quest'ultima una condizione indispensabile al suo costituirsi. Muro di Venezia e Arabesco, nella loro successione, rendono evidente questo processo ed il modo specifico in cui esso si compie nella pittura di Orlando. La percezione, ritagliata dal contesto di provenienza, richiama l'attenzione su di sé, sul suo aspetto fenomenico, ma nello stesso tempo accresce notevolmente il suo grado di ambiguità e tende a configurarsi come un campo fluido, estremamente malleabile. Chi non ricorda le parole di Leonardo sulle macchie dei muri o, per fare altri esempi significativi proprio per la loro diversità, il dialogo tra Amleto e Polonio sulle nuvole nel cielo e i test di Rorschach? Si tratta del fenomeno psicologico, ben noto, della proiezione, col quale noi interpretiamo le macchie o le nuvole proiettandovi, appunto, i nostri fantasmi interiori.
Un processo del genere è sicuramente alla base della formulazione delle immagini di un gruppo di tele dipinte da Orlando nel 1990, comprendente tra le altre, Ricerca 1 e Ricerca 2, due quadri strettamente collegati ad Arabesco, ma, rispetto alla luminosa eleganza di questo, carichi d'una bellezza turbata dal contrastato e talvolta livido lampeggiare dei colori e dai tracciati lineari che accennano ad organizzarsi in bizzarre e involute forme organiche. Ancora una volta è il confronto con il quadro del 1989, che non a caso abbiamo posto ad apertura di questo scritto, a darci l'idea di che cosa possa essere accaduto. Orlando non ha chiuso gli occhi di fronte allo spettacolo della vita. Non si è ritirato nella solitudine del proprio animo. La pittura per lui, come per tanti artisti, ha continuato ad essere l'unica finestra aperta sul mondo. Ma egli vi ha visto trascorrere ombre e riverberi inspiegabili, indizi di presenze che non sembravano provenire dalla realtà. Da queste visioni egli non ha distolto, impaurito, lo sguardo, come quasi tutti facciamo, ma ha cercato di inseguirle e di catturarle. La "ricerca", cui si riferiscono i titoli, sta tutta in questo avventuroso tentativo di imprigionare nel corpo della pittura l'apparizione di qualcosa che non appartiene al mondo di fuori, ma che proiettandosi sullo scenario di questo può riattivare un circuito di pensieri e di fantasie forse rischioso, ma certo più ampio e libero. Un circuito che la logica classificatoria del senso comune spesso interrompe o paralizza.
C'è un gruppo di dipinti del 1993/94 dove, in una spazialità destrutturata, ai ritmi astratti dell'arabesco sono subentrate forme riconoscibili: figure di uomini, animali, piante, organismi viventi. Ma, sebbene i titoli accolgano un preciso riferimento alla realtà (Pilota, Gallo, Albero ecc.), ci accorgiamo subito che la velocità, o chi sa che altro, sta producendo mostruose mutazioni genetiche nell'organismo del pilota, dipinto con un cromatismo cangiante e con impasti d'una materia morbida, filamentosa, che espandendosi nello spazio circostante conserva ben poco delle qualità proprie dei corpi umani, fatti di carne ed ossa. L'impressione è di trovarsi in un campo magmatico, sconvolto da inquietanti processi metamorfici. Né più tranquillizzante è, nel secondo dipinto, l'aspetto del gallo. L'esplosione di luce da cui è stato investito lo ha privato dello spessore del corpo e lo ha ridotto allo stato di una impronta sbiancata, di una traccia sul punto di trapassare, come ogni altro elemento figurale presente nel quadro, in un assottigliato motivo lineare, in puro e semplice "arabesco". Il quadro con l'albero ha, invece, la varietà dei colori della vita. Spiccano soprattutto i rossi accesi e l'azzurro intenso del cielo, i bruni della terra e la vivace notazione verde del prato. Ma proprio l'albero, che occupa con la sua grande mole la parte centrale della composizione, contiene un allarmato messaggio di morte. Nelle rughe del tronco e nella chioma si nascondono occhi che ci guardano e incerte figure umane. Ombre, forse, di storie e di affetti realmente vissuti o solo immaginati, ma ora sigillati entro la forma del teschio cui l'albero stranamente somiglia.
L'eccezionale densità, anche iconografica, di queste opere autorizza a supporre che il processo di proiezione non sia rimasto al livello delle associazioni mentali consce, ma abbia incrociato quel particolare tipo di regressione controllata che alcuni studiosi, partendo dalla spiegazione freudiana del motto di spirito, hanno posto alla base della creatività artistica. I dipinti di Orlando sembrano offrire una conferma a questa ipotesi. Essi, infatti, recano i segni di quell'alterno percorso dall'io all'es, o, per usare un'espressione pressappoco equivalente, dalla luce della coscienza all'oscura profondità dell'inconscio.
Se Muro a Venezia, quando non se ne colga l'allucinata evidenza fantasmatica, può ancora far credere che le opere di Orlando intendano far specchio alle cose del mondo, già quelle immediatamente successive, su cui ci siamo prima soffermati, possiedono una stravolta forza espressiva legata al carico di emozioni che il giovane artista è riuscito a riportare dal suo viaggio nel regno dell'es, dove lo scontro tra le pulsioni di vita e di morte tocca le radici della nostra esistenza.
Davanti ai quadri dipinti da Orlando dalla metà degli anni Novanta in poi è quasi inevitabile pensare a quella abusata ma tutto sommato sempre efficace metafora che paragona il lavoro dell'artista alla corsa del delfino, con il suo andamento alterno di immersioni e di risalite sulla superficie del mare. A questo proposito è essenziale soffermarsi sull'importanza del momento dell'elaborazione pittorica dell'immagine, in quanto esso richiede all'artista la mobilitazione della sua capacità di controllare ed insieme proteggere la spontaneità del processo creativo. Ernst Kris, cui si devono alcuni fondamentali studi psicanalitici sull'arte, ha sottolineato come ad una fase in cui l'energia psichica sembra ritirarsi dall'io nel tentativo di facilitare l'emergere delle pulsioni dell'es, corrisponde un'altra in cui, prevalendo la necessità di concentrarsi sull'elaborazione dell'opera, sulla sua messa a punto tecnico-formale, si richiedono un vigile intervento dell'io e una coerente capacità operativa.
Nelle opere di cui ora ci stiamo occupando la normalità degli schemi figurali risulta aggredita da violentissime alterazioni. Spesso il corpo di uomo o di un animale, scomposto e frantumato in una moltitudine di forme organiche di difficile identificazione, assume l'aspetto di un insieme di pliche, di anse, di circonvoluzioni e di visceri, di ovoidi, di sacche, di peduncoli e di appendici tubolari. Un assaggio di questo repertorio di incredibile anatomia subumana viene fornito da Occhio che cammina del 1995, una perturbante raccolta di reperti di macelleria o di laboratorio biogenetico esibita con una gioiosa esultanza timbrica dei colori, che si ammorbidisce, invece, in passaggi più chiaroscurati in Metamorfosi, un volto arcimboldesco, realizzato con un assemblaggio di "pezzi" organici da capogiro, in Biscione e Araba Fenice, tutti e tre del 1996. Altre volte la frantumazione dei corpi è accompagnata da una sorta di pietrificazione. E allora può accadere che una creatura già strana di per sé - il quadro, del 1997, s'intitola infatti Alieno - somigli ad uno spettrale paesaggio di lividi sassi o che una donna - quella di Figura 2 del 2000 - si trasformi in una immobile scultura di pietre.
Questi processi di organismi proliferanti, di forme invaginate, di metamorfosi e di sostituzioni oggettuali sono sintomi della profondità di quella che, rifacendoci ad un'ipotesi di Freud, abbiamo chiamato regressione controllata. Si spiega così l'eccezionale intensità con cui le pulsioni dell'es affiorano alla superficie dell'io e s'impongono come temi centrali nella pittura di Orlando. Dipende da ciò anche quel tratto di visione allucinata, di sogno ad occhi aperti, che hanno spesso i dipinti di quest'artista. Ma attraverso i sogni ad occhi aperti - è ancora Ernst Kris a suggerirlo - si può imparare a dominare i propri fantasmi interiori e ad esorcizzare la paura che li accompagna. L'arte può essere un mezzo privilegiato per esercitare questo controllo e capovolgere l'angoscia nel piacere della manipolazione pittorica, riuscendo a far prevalere sui contenuti della rappresentazione il valore estetico della forma.
La pittura di Orlando è iscritta sul versante dell'arte visionaria, popolato dalle creature di Goya e di Van Gogh, di Füssli, Odilon Redon e dei surrealisti. Ma contrariamente a quel che molti pensano non è questo il regno dove dominano le angosce esistenziali e le premonizioni apocalittiche. Qui trascorrono anche voci d'amore e sogni di felicità, e il brivido del nulla si confonde con il fremito di ciò che viene alla luce. Non è una questione di contenuti. Non si tratta cioè di separare in un'opera i temi della vita da quelli della morte. Stiamo parlando, invece, di quel che i retori chiamano enfaticamente "il miracolo dell'arte" e che è, in realtà, un tema di riflessione largamente ricorrente nelle pagine sull'arte. Il potere di seduzione di questa è simile al canto delle sirene. Deriva cioè dalla qualità del canto, dalla viva intensità della sua dolcezza, che coinvolge in sé anche il senso di quel che racconta. Leopardi diceva con apparente semplicità che la poesia, richiamandoci alla sua bellezza, "ci accresce di vitalità". Altri, nel corso del Novecento, hanno voluto indagare il "miracolo" dal punto di vista linguistico, e hanno parlato della capacità dell'arte di spostare l'attenzione dal significato al significante, esaltando la qualità sensibile e più latamente fenomenica del messaggio, senza che questo, però, comporti la totale sospensione della dimensione semantica e referenziale del linguaggio e il conseguente occultamento dell'orizzonte mondano su cui, in ogni caso, esso si apre. Il riferimento, perciò, va non tanto a Jakobson e alla sua tesi sulla funzione poetica del linguaggio, quanto a Mukarovsky ed alle sue riflessioni non strettamente linguistiche, secondo le quali, concentrando l'attenzione sull'opera e isolandola dal contesto di esperienza in cui essa si presenta, si creano le condizioni perché possa costituirsi unitariamente come un tutto, un microcosmo che si rapporta solo nel suo insieme, e indirettamente, al "mondo della realtà".
Per questo motivo c'è sembrato giusto fin qui non tanto interrogarci sul significato puntuale di ciascuno degli elementi figurativi presenti nei dipinti di Orlando quanto cercare di comprendere certi aspetti costitutivi del suo mondo artistico e il senso complessivo che questo assume nell'orizzonte del nostro tempo presente. E' innegabile che il mondo del giovane artista napoletano si presenti con un tratto di "mostruosità" cui non è estranea l'aggressiva efficacia di un linguaggio pittorico dall'accento molto robusto e contrastato. Abbiamo già indugiato abbastanza sulla genesi psicologica ed esistenziale di questo mondo. Ora, in chiusura, ci preme sottolineare che in quel sentimento allarmato c'è l'intuizione di una realtà che riguarda tutti, poiché la "mostruosità" non è alla fine che la rivelazione della faccia negativa del possibile celata dietro l'apparenza dimessa di una normale quotidianità. Forse è stato sempre così, ma non c'è dubbio che oggi, come mai era accaduto in passato, la radicalità della follia distruttrice della cosiddetta civiltà dei consumi e dell'effimero, con il suo modello di sviluppo "incompatibile", mette a rischio le condizioni di sopravvivenza sul nostro pianeta e minaccia di estinzione non questo o quel popolo della terra, ma l'intero genere umano.
La pittura di Orlando sembra avvertire, nelle sue inflessioni più stravolte e dolenti, la pressione psicologica di questa minaccia che ci riguarda tutti. Con ciò non voglio dire che i suoi dipinti non conoscano i segni della speranza. C'è una lunga serie di tele, dal 1997 in avanti, in cui questi segni appaiono con forza crescente, dapprima come un incerto chiarore che annunci l'avvicinarsi dell'alba, poi esplodendo in un trionfo gioioso di colori e di luci. E' possibile cogliere i diversi momenti di questo percorso partendo da quell'affascinante "notturno" che s'intitola Morbido surreale del 1997, cui si può accostare, nello stesso anno, Figura 1, un quadro dalla partitura compositiva particolarmente equilibrata, dove però il colore s'anima nel ductus eccitato della pennellata e si accende, sulla destra, nel fuoco dei gialli e dei rossi. Segue un sereno intermezzo di composizioni dove intervengono spesso ordinate geometrie a sedare il tumulto dei colori o a contrappuntare, come in Mondosub del 2000, la fluttuante instabilità di paesaggi sottomarini. E, infine, Ricerca 3 e Furore astratto del 2001 celebrano il trionfo dell'esultante gestualità della pennellata, spinta dal desiderio di inventarsi uno spazio in cui poter effondere la gioiosa vitalità del colore: aperture, forse, su altri scenari di vita cui nessuno può chiederci di rinunciare.


VITALIANO CORBI